Texte sur le travail de Philippe Bresson publié dans Catalogue II, Philippe Bresson (2014 – 2020), collection Fragments d’artistes, édition artstoarts, 2020 :

Philippe Bresson : l’émanation d’un sixième sens

L’art est une folie particulière pour laquelle on use d’autres moyens de communication, des moyens qui sont identifiables par les autres, qui disent quelque chose qu’ils n’ont pas encore entendu, ou perçu, ou ont refoulé.

(John Chamberlain)

On ne se demandera pas si les œuvres de Philippe Bresson sont des sculptures (la taille directe ni le modelage n’en sont à l’origine), tant les objets en trois dimensions qu’il réalise avec un soin extrême entrent en vibration de manière puissante et évidente avec l’entier vocabulaire de la sculpture contemporaine : la force expressive des matières les plus variées, le réemploi de fournitures provenant de l’industrie (du bâtiment, de l’aménagement intérieur, de l’automobile, du commerce, etc.), le surgissement continu de formes inédites qui gauchissent nos habitudes de perception, l’assemblage de matériaux différents, la multiplicité des points d’observation d’une œuvre, le faux-ami de la séduction décorative, etc. Ces objets ne sont pas singuliers seulement pour leur appartenance à la grande aventure de l’art moderne mais surtout pour leur faculté de magnétiser le regard de quiconque s’attardant dans leur champ de rayonnement.

On se demandera donc ce que les œuvres de Philippe Bresson fabriquent dans notre imagination. Certes à première vue elles nous rappellent quelque chose de bien repéré : les poutrelles d’acier utilisées dans la construction, le grillage en fer galvanisé, la pierre de rivière, le fer à béton, la pièce de carrosserie d’une voiture ou la tôle d’une machine, l’emplacement de la bonde d’une baignoire ou la lignée de trous pour le rivetage d’une plaque de métal. Ce rappel immédiat s’efface progressivement. On oublie que l’élément qui s’exhibe sous nos yeux fut utile. Maintenant le voilà offert dans sa nouvelle version. Poli et peint. Nettoyé et ajusté. « Dénaturé ! » Le produit industriel est à nouveau sous l’emprise de la main et de l’intention. Ce petit jeu du connu et du méconnaissable apporte son lot de surprises. Dialogues entre la pesanteur et la légèreté, la matité et la brillance, la rigidité et la souplesse, le lisse et le granuleux, le brut et l’ouvragé…

J’ai rencontré l’artiste à plusieurs reprises dans le but de m’entretenir avec lui de son art, de son évolution, des questions qu’il se pose et qu’il pose à ses contemporains. J’ai peu noté mais je me suis laissé guider par sa conversation, ses désignations d’œuvres à propos de tel aspect de sa démarche, la description de son procédé créatif ouvert à l’imprévu, l’évocation de son éducation ou celle de son ancien métier d’ébéniste et de menuisier d’exception. L’amitié d’artistes comme Bernard Pagès a semble-t-il joué un rôle appréciable, tout comme la confrontation avec des œuvres de John Chamberlain ou Julio Gonzalez. L’artiste m’a montré avec fougue le résultat de ses dernières années de travail intensif, avec la probité du créateur qui avance dans l’inconnu, essayant telle association puis l’abandonnant, innovant avec telle technique pour la parfaire à sa manière, se donnant le temps de laisser murir les idées, dans le calme et la patience.

Dualité

Les objets ne finissent jamais ; ils s’interceptent avec d’innombrables combinaisons de sympathie et d’innombrables chocs d’aversion.

(Umberto Boccioni)

Philippe Bresson a ressenti la nécessité de disposer de deux lieux pour faire vivre ses œuvres : d’une part l’atelier, vaste espace permettant la maturation, l’élaboration lente, la fabrication jusqu’au point final de plusieurs œuvres en même temps, dépôt de sédiments, de savoirs et de techniques, d’autre part le salon de présentation, à quelques mètres sur le même trottoir, où les pièces sont mises en scène dans toute leur potentialité et mises en quelque sorte à l’épreuve du public d’amateurs, amis, confrères, collectionneurs, curieux. Cette double configuration du lieu de création, le premier caractérisé par des bouleversements quotidiens, la poussière, l’accumulation chaotique, la pénombre, les salissures, expurgeant des histoires intimes… et le second, totalement hors poussière, immaculé, d’une clarté aveuglante, méthodiquement agencé, occultant toute chronologie et tout impact que pourrait avoir le temps… cette double configuration, donc, ne serait-elle pas significative quant à la personnalité du maître des lieux ?

Nous entrons dans l’atelier en passant par ce qui fut la boutique d’ébénisterie avec sa scie à panneaux et ce qu’on devine avoir été le point d’accueil de la clientèle. Le guide nous convie à déambuler dans une succession de salles, le tout formant un vaste espace de travail. Le jour manque dans les passages mais dès qu’apparaissent établis, selles et socles une lumière diffuse nous donne accès aux pièces en cours d’exécution. Cette lumière indirecte est unificatrice. Ces arrière-cours de l’ancienne menuiserie sont peuplées de machines et d’outils qui ne semblent plus utilisés. Mais qui peuvent l’être à tout moment. Les œuvres sont ici en pleine gestation, disposées au sol ou sur des supports, accrochées au mur ou suspendues provisoirement à un chevron. Leur positionnement les rend disponibles en permanence à la réflexion de l’artiste dont l’esprit est obsédé par la combinaison des formes et les masses en jeu. Ici, dans ce grand désordre apparent, rien n’échappe au regard et à la main de l’artiste. Les fils électriques pendent aux côtés des plaques de métal. Les poutrelles tordues, les blocs de verre translucide, la ferraille et les néons attendent leur utilisation pour des compositions à venir. Les moyens sont omniprésents : outils, matériel de découpe, de soudure, d’assemblage, de peinture. Une lignée de pots de plantes grasses sur leur étagère de bois ravive l’image des pots de fleurs de Gasiorowski dont nous avons remarqué l’affiche en entrant. Des dessins d’enfants, des notes manuscrites, des bouts de carton, des listes de téléphone constituent un mémento personnel discret agissant dans les coulisses de ce théâtre dans lequel la dramaturgie créatrice peut se produire à tout instant.

Nous sommes invités ensuite à découvrir le « show room ». Il ne s’agit plus du local professionnel d’artisan réaménagé en atelier d’artiste mais d’un salon de présentation des œuvres d’art proposées à la délectation et à la vente. Une vitrine. Ici on ne fabrique pas, on met en valeur. On n’usine pas, on expose. On ne produit pas, on commercialise. Ici pas un gramme de poussière. Le temps et l’usure n’y jouent pas de leur redoutable force de corruption. Tout paraît neuf, apprêté, à vif. La lumière inonde le volume étroit d’un blancheur toute métallique où se réverbèrent et se miroitent œuvres, sols, plafonds. Chaque œuvre y est exposée pour y donner le maximum de sa puissance expressive. Les pièces exhibent leur autonomie formelle, leur particularisme. L’espace qui les enveloppe coordonne couleurs et effets visuels et agit sur notre métabolisme : nous absorbons l’énergie produite par les œuvres. Nous sommes pris de ferveur, voire d’enthousiasme, le scintillement généralisé devenant le vecteur de notre regard. Guidés par les reflets, nous nous dirigeons vers la profondeur de la matière, une profondeur immatérielle. Le jeu des intensités de lumière et la pureté des couleurs n’y sont pas pour rien. La netteté des volumes et la limpidité ambiante produisent sur la rétine un long et pénétrant éclaircissement de l’esprit. La salle de montre, comme l’on dit à Québec, outrepasse son simple rôle d’exposition. Je suppose que journalistes et acheteurs se rendent compte que le design très soigné mettant en gloire la gamme variée des œuvres récemment produites par l’artiste ne relève pas de la simple décoration mais fait partie intégrante du projet artistique de Philippe Bresson.

Notes sur une méthode créative

L’expérience des artistes, selon laquelle l’imagination se laisse commander, témoigne de l’étroite liaison du travail et de l’imagination.

(Theodor W. Adorno)

Comment Philippe Bresson procède-t-il ? Il récupère des matériaux de tous genres en fonction de ce qu’ils peuvent apporter à la fabrication d’un objet qui lui parle. Souvent c’est l’ondulation d’une barre de fer, la finesse du treillis d’un grillage, la forme hasardeuse d’une chose vue à la décharge, la galbe d’une pièce de métal, la qualité proprement industrielle d’un objet qui décident de son introduction dans l’entrepôt, cette réserve à trésors. Il faut un déclencheur. Ce sera l’association de deux objets disparates, ou plutôt du sentiment qui émane de leur présence que jaillira l’idée. Vient ensuite une multitude d’opérations : polissage, dégraissage, ponçage, nettoyage, sciage, froissement, percement, torsion, incurvation, cisaillement, le tout afin de donner un aspect fini à l’objet ainsi inventé. Puis s’impose souvent l’assemblage avec un troisième élément qui vient parfaire la construction.

Nous constatons que l’artiste fait un usage esthétique des accidents et autres événements passés auxquels le matériau a été exposé avant d’arriver sur l’établi. Il fait de ces imprévus une chance pour qu’apparaissent de nouvelles formes ; il convertit ces détériorations en ouvertures sur l’inconnu ; il donne un coup de jeune à ce qui a subi l’outrage du temps. Nous ne pouvons pas ne pas émettre l’hypothèse d’une disposition existentielle qui consisterait à métamorphoser les vicissitudes en bienfaits et les traumatismes en aubaine. La métaphore paraîtra audacieuse, mais l’artiste n’a-t-il pas eu à souffrir d’injustices dès l’enfance qu’il aura su surmonter grâce à ses aptitudes ? Assurer une carrière d’artisan hautement qualifié était une première étape. Assumer une griffe d’artiste libre était une seconde étape. La creative method de Philippe Bresson se sera seulement sophistiquée.

L’artiste n’aura de cesse de remercier la pédagogie Freinet, qui a la vertu de faire naître chez les enfants une confiance en soi et un goût pour le travail manuel autant qu’intellectuel. On sait que cet enseignement réveille la propension à la curiosité hors des sentiers battus, à l’ouverture aux autres, à l’appropriation culturelle, à la perméabilité à ce qui nous entoure. On sait que le tâtonnement expérimental y est l’alpha et l’omega car il donne vie à toutes les intuitions. On sait que l’expression y est libre. On sait que les méthodes d’apprentissage y sont polytechniques. L’élan créatif y est valorisé plus que tout autre. Tout savoir acquis est émancipateur et le sens des responsabilités y est central. Comment donc ne pas imaginer que ces années de formation n’ont pas joué sur le processus créatif qu’emploiera plus tard Philippe Bresson ? Quoi de plus naturel que de regarder les objets non seulement pour ce qu’ils sont mais aussi pour ce qu’ils peuvent devenir ?

La procédure consiste à sélectionner ce qui sera le support d’une création industrieuse et à le transformer selon des critères formels qui autoriseront des effets ou des rapports neufs. Il s’agit d’une opération de condensation de toutes les sensations nées lors de la manipulation de ce support, sorte de cristallisation en un objet fini que l’œil caressera. Nous pouvons dire qu’il y a, à travers ce décapage, ce décrassage, ce brossage, une volonté de rendre net, de restituer la pureté d’une naissance dans un objet usagé, vil ou banal. L’enjeu esthétique est réel. L’activité humaine, qui a besoin de matériaux techniquement les plus précis et fiables, génère des déchets que l’artiste ainsi réhabilite, sauve de l’oubli, affranchit de tout utilitarisme, libère de l’impératif d’efficacité, et finalement rétablit dans ses droits, grâce ici à l’apport de la couleur et plus encore de la lumière, à une visibilité rendue à et pour elle-même. Notre regard s’en trouve assaini, comme innocenté.

Philippe Bresson s’est aussi profondément laissé impressionner par La Danse de Matisse (celle de Barnes), ainsi que les gouaches découpées, qui modifient notre relation à l’espace limité et nous mettent dans l’obligation d’agrandir la perception mentale que nous en avons. Cette introspection et ce développement dynamique étaient déjà à l’œuvre, avec une tout autre palette, dans les Nympheas de Claude Monet qui invitait à se noyer dans la peinture. Mais la vérité originelle de cette matière colorée aboutira à mettre l’accent sur la pâte, l’épaisseur, les qualités intrinsèques du moyen favori du peintre, tel Bram Bogart. Peinture ou sculpture, quelle différence ? Comment ne pas penser à Edouard Chillida dont Philippe Bresson admire les puissantes compositions abstraites tant dessinées que forgées ? A Julio Gonzalez, pour l’utilisation de fers pauvres, de métaux découpés, rivetés et soudés ? A John Chamberlain, récupérant de veilles tôles de voitures recyclées comme matière première à peindre ou compresser ?

L’élargissement fonctionnel

Aucun objet ne laisse indifférent le besoin esthétique.

(Gilbert Simondon)

Que dire des objets crées par Philippe Bresson ? Qu’ils renient toute référence

à la nature, qu’ils sont l’expression de métiers, de technicités et d’artifices mais que l’assignation à une quelconque utilité qui était leur raison d’être se voit oblitérée par l’intervention de l’artiste. Il ne s’agit pas tant de détournements d’objets usuels que de réappropriations et de transformations aux fins d’une gratuité absolue. L’application portée à la confection de ces objets ne reporte pas l’attention sur le savoir-faire artisanal ou industriel mais sur la beauté parfaite de la manufacture. Les dommages ou les incidents qui ont pu cabosser ces épaves du monde moderne n’invitent aucunement à la rêverie sur du matériel délaissé ou relégué ni même au sentimentalisme car ils font désormais partie d’un nouveau catalogue, celui des créations qui produisent, par un rayonnement mystérieux, un instant de bonheur.

Décrivons : grillage, poutre, plaque de métal, pain de verre, tube ou bidon s’ajustent pour se tenir en un objet indépendant. Cette autonomie éclate d’autant plus que les éléments qui le constituent sont utilitaires. S’y concrétise une intuition visuelle et mentale. Se propose une expérience sensorielle qui consiste à s’évader des enchaînements logiques. L’oeil ne perçoit pas un trophée de la récupération habile mais la preuve que rien ne devrait se perdre.

Il s’agit certes d’une vision idéalisée de la matière et des potentialités qui sont les nôtres à la magnifier. La matière est ici en quelque sorte dépaysée, délocalisée, en un mot, désaffectée. L’artiste lui invente un nouvel état, prometteur à ses yeux, autrement significatif. L’ancienne fonction du matériau n’est cependant pas dissimulée mais plutôt exploitée comme une ressource visuelle. Ainsi nous nous libérons du poids de l’autorité.

Rappelons qu’il n’y a dans les objets d’art évoqués ici pas de trace de la main, ni même de l’outil. Pas de modelage. Pas de doigté. Uniquement l’action de machines. Et pas de figure. Pas d’image. Pas de représentation. Rien ne précède la formation de l’objet qui n’est la traduction ni d’une sensation ni d’un présupposé. Pas de corps. Pas de geste. Pas même d’intention semble-t-il. L’artiste se confiera : « Je laisse aller les matières. Quand je sens qu’un volume sort… Je m’adapte ». C’est dire que sa disponibilité face à la matière est absolue et que son devenir seul recueille toute son énergie. Le rendu de la matière, le volume, les proportions, l’assise, le maintien, l’organisation des lignes directrices sont le résultat d’un soin extrême porté sur le moindre détail de la construction : affleurements, exactitude des jonctions, qualité du lissage, cohérence des reflets, équilibre des forces, minutie des traitements.

Il n’échappe à personne que le sculpteur met principalement en vibration des contrastes de surfaces, des oppositions de couleurs, des disparités de densité. Comme si la cohésion de l’objet fabriqué passait par le nécessaire dépassement des dualités. Il serait l’expression d’un conflit résolu par des mariages heureux. Le résultat calmera le jeu des antithèses un peu comme le sage ou le sorcier brandirait un totem ou une idole. Les antagonismes se dissolvent. Les tiraillements disparaissent, et ce, grâce à l’action de l’artiste qui domestique les matériaux et qui sait contenir leur impétuosité native. L’unité gagne ainsi sur l’hétérogène et le disparate. Le fini de l’abstraction arbitraire ici promue en œuvre d’art s’apparente à l’infini, à l’indéterminé. Celui ou celle qui en aura usage aura le pouvoir d’accroître sa présence au monde, d’augmenter ses capacités sensorielles, d’ouvrir le réel à l’inconnu.

Nous voyons que la combinaison des contraires agit comme un invariant : la compacité contre l’élan, le refroidissement après le feu, la solidité contre la fluidité, le soclage du mouvement, l’apprêt couvrant le matériau brut, la gravitation ou l’aérien, le métal chiffonné, masses pleines ou ajourées, etc. La tension ente le dur et le doux, le forgé et le malléable, la viscosité et la planéité, se résout dans une complémentarité assumée, un alliage apprivoisé par le chevauchement des matériaux ou par l’enjambement des tubes de néon. L’agressivité des déformations semble déjouée par la tonicité des couleurs et par les halos de lumière. La visibilité de la composition de chaque entité, qu’elle s’offre en tant que stèle ou en tant qu’applique, clame haut et fort l’honnêteté et la probité de la démarche de l’artiste. L’œil peut en lécher la surface en toute tranquillité. C’est un univers de paix et de concorde qui lui est offert.

Révélation de la lumière

Le contenu spirituel ne se situe pas au-delà de la facture ; au contraire, les œuvres transcendent leur dimension factuelle par leur facture, en d’autres termes par la rigueur logique de leur structuration. (Theodor W. Adorno)

Le champ des possibles dans le vocabulaire de la sculpture contemporaine est plus large que jamais, aussi l’œuvre de Philippe Bresson s’inscrit-elle dans cet enivrant gage de liberté. Elle nous somme de nous soucier de la beauté intrinsèque des choses. Elle souscrit à l’idée que l’art peut consoler et que rien n’est perdu. Elle nous demande d’accepter ce qui advient. Elle se donne, en toute apparence à un équipement étrangement décoratif ou un outillage artistique qui viserait à aiguiser la pensée. Elle est à la fois un rappel du réel, du concret, et une élévation. En atteste le chatoiement des couleurs vivantes. Jaune citron, vert acidulé, bleu ciel, blanc mat, orangé, rouge vif. Leur rôle est considérable. Non pour complaire mais pour accentuer la vigueur de la forme qu’elles recouvrent. La couleur pure engage l’esprit de l’observateur avec détermination dans un cheminement intérieur.

Surviennent les dispositifs lumineux ! Les multiples plans d’une œuvre s’en trouvent changés, augmentés. Un halo de lumière envahit certaines parties pour renforcer subtilement leur présence et la réactiver. Traits de lumière, ponctuations aveuglantes, voies de traverses, filets incandescents révélant de nouveaux volumes, lueur immatérielle, éclairs circulant de part en part, tubes fluorescents se courbant, allant et venant, devant et derrière, à dextre et à senestre. La pulsation de la lumière impacte durablement la rétine. A l’instar de François Morellet ou de Claude Lévêque, Philippe Bresson introduit le rayon lumineux dans l’organisation de ses œuvres. Il lui confère une fonction de dévoilement. L’irradiation se répand alentour, se propage jusque dans l’espace mémoriel du spectateur. Le flux, épousant son support comme une liane, nous éclaire sans doute sur l’intention profonde de l’artiste qui fait preuve ici d’une dextérité toute spirituelle.

Christian Arthaud, 2020

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